... as we dream ...

On the Paintings of Matthias Lautner

A large number of contemporary painters today are working at the crossroads of abstraction and representation. It is almost as if the potentiality of this transition is more important than identifying with a specific position. The two means of expression are no longer regarded as incompatible opposites in an ideologically determined antagonism, but are now rather considered self-evidently as equals existing side by side. Contemporary painters seem no longer fascinated by concepts of either/or; they are more interested in the free interplay of forms, the juxtaposition and interlinking of opposing painterly realities, the integration of digital pictorial media, and embedding their works in different cultural contexts. Painting is thus understood as an independent reality that is not limited to the representation or abstraction of the real world, but whose impetus lies rather in “potential images,” as Dario Gamboni calls them.

Matthias Lautner probes for these “potential images” in the tensions between abstraction and figuration by confronting and conflating their diverging means of expression and by precisely composing individual elements on the basis of perception paired with a subtle pictorial narrative. His paintings in the last few years were defined by expressive and abstract scenes in which he realistically painted figures expressing thoughtful and introspective gestures. His latest pictures, on the other hand, attempt to break with this clear juxtaposition by integrating the figures into what is happening in the picture in a more balanced way and by letting the abstract environment resemble a space or landscape more and more, his goal being to test just how close he can come to painting a landscape without getting truly concrete.

By combining painted landscapes, or what we associate as such, with figures viewed from behind, Lautner also evokes a painterly tradition, which found its purest expression in Caspar David Friedrich. During Romanticism, nature evolved from serving as a background into an autonomous opportunity for expression in its own right – in other words, to a world of phenomena through and behind which infinity and the inconceivable is suggested but not clearly defined. Because the goal was not to capture visual phenomena in detail, but to convey impressions, landscape in Romanticism was always a way of gaining knowledge about the self, and was never the object of knowledge per se.

It was Alexander Cozens (1717–1786) who already heralded the end of traditional landscape painting. His “blot” methods divorced landscape painting from its reference to reality. He defined a “blot” as a cluster of dark forms and masses that occurred more or less accidentally when ink was applied to a sheet of paper. These shapes could be abstract, or they could represent a landscape. Cozens was not interested in nature as a pre-existing world of objects (natura naturata), but as a constant creative process (natura naturans). With a rough idea in mind, he would first apply blots to paper that would then slowly crystalize in the artist’s eye into an image of a landscape based on memory. After Cozens, real and existing landscape ceased to be the subject of painting and was instead transformed into a metaphor through which artists attempted to represent those elusive qualities of experience that escape a concrete form or concept: “Landscape paintings have become a screen for multifaceted projections.”

In his pictures, Matthias Lautner developed abstract scenes out of nonobjective forms. Most recently, he also generates these out of a concrete image or a real atmosphere that he then transforms into an autonomous structure behind which a faded image, a memory of a space or landscape, lingers. These scenes are thus about ciphers (the signs in Karl Jasper’s existentialism) that express a subjective understanding of space and landscape and are no longer the illusionistic images we make them out to be. The representation of nature – in other words, space – is thus replaced by the imagination of nature and space.

The figures Lautner positions in these color spaces with increasing precision – see the pictures Girl Reading a Letter 5 or The Threat – are borrowed from his digital picture archive, his pictorial memory in binary form. That these can be portraits of friends or acquaintances, snapshots taken on the street, or images found on the World Wide Web is irrelevant for the pictorial content. He is primarily interested in a certain attitude, a gesture or bodily expression that captures and builds on the mood already inherent in the abstract structure. By taking the figures out of their own time and socio-political context, he transports them to what perhaps can be carefully termed “timelessness.” Although he extracts the figures from their own temporal context, their solitary state in his pictures can nevertheless be interpreted as a symptom of our day and age.

Every artist develops their own personal ciphers with which they approach the world: ciphers that reflect their subjective emotions and beliefs. Karl Jaspers did not regard these as encrypted symbols, but as thought experiences (Denkerlebnisse) that convey things that cannot be grasped materially. Based on this, it could be said that Lautner’s thought experiences are infused in his pictures – and because ciphers always mirror a social code of communication, beholders are able to comprehend these reflections and analyses as allusions, if nothing else.

In sum, we can say that Matthias Lautner’s paintings are defined by antithetical but also mutually dependent pictorial themes. They elude the character of subjective symbols, and they refuse an objective iconographic meaning. Their narrative connections are subtle and appear encrypted. As ciphers, they evoke the impression of something that cannot be defined, something that is not there, something missing. Their prevailing mood is melancholic, reminding us of the existential loneliness once described by Joseph Conrad: 

„We live, as we dream – alone ...“

... as we dream ...

Eine große Zahl von zeitgenössischen Malern arbeitet heute an der Schnittstelle von Abstraktion und Gegenständlichkeit. Es scheint fast so, als würde die Potentialität dieser Transition bedeutsamer sein, als die Identifikation mit einer spezifischen Position. Die beiden Ausdrucksmöglichkeiten werden nicht mehr als unvereinbare Gegensätze eines ideologisch determinierten Antagonismus aufgefasst, sondern selbstverständlich und gleichwertig nebeneinander gesetzt. Die Faszination scheint für zeitgenössische Maler nicht im Entweder-Oder zu liegen, sondern im freien Spiel der Formen, in der Gegenüberstellung und Verflechtung gegensätzlicher malerischer Realitäten, in der Einbindung digitaler Bildmedien und der Einbettung in unterschiedliche kulturelle Bezugsfelder. Es handelt sich um ein Verständnis von Malerei als einer eigenständigen Wirklichkeit, die sich nicht auf die Darstellung oder Abstraktion der realen Welt beschränkt, sondern deren Impetus in dem zu finden ist, was Dario Gamboni „mögliche Bilder“ genannt hat.

Diese „möglichen Bilder“ sucht Matthias Lautner im Spannungsfeld von Abstraktion und Gegenständlichkeit durch Konfrontation und Konfluenz der divergierenden Ausdrucksmittel und durch präzise Komposition der einzelnen Elemente getragen von sinnlicher Wahrnehmung und subtiler Bilderzählung. Seine Gemälde der letzten Jahre waren geprägt von expressiv-abstrakten Szenerien, in die er realistisch gemalte Figuren in Gesten des Innehaltens und der Introspektion gestellt hat. In den neuesten Bildern hat er versucht, diese klaren Frontstellungen aufzubrechen und die Figuren nicht nur ausgewogener in das Bildgeschehen zu integrieren, sondern den abstrakten Umfeldern stärkeren Raum- bzw. Landschaftscharakter zu verleihen. Es ging ihm um die Frage, wie weit er eine Landschaft malen kann, ohne wirklich konkret zu werden.

Gerade die Verbindung von Landschaftsdarstellungen, so assoziativ sie auch sein mögen, und Figuren in Rückenansicht, evoziert natürlich eine malerische Tradition, die ihren Brennpunkt in Caspar David Friedrich findet. In der Romantik wandelt sich die Natur als Landschaft vom bloßen Hintergrund zu einer eigenständigen Ausdrucksmöglichkeit, zu einer Welt der Erscheinungen, in der und hinter der sich das Unendliche und Unfassbare andeutet, um doch nicht näher spezifizierbar zu werden. Es geht nicht darum, visuelle Erscheinungsformen detailgetreu festzuhalten, sondern um die Vermittlung von Eindrücken. So war die Landschaft in der Romantik stets ein Erkenntnismittel zum Ich, jedoch niemals ein Erkenntnisgegenstand per se.

Es war Alexander Cozens, der mit seinem „blot2-Verfahren das Ende der traditionellen Landschaftsmalerei eingeläutet hat, indem er den Realitätsbezug aus der Landschaftsmalerei entkoppelt hat. Unter einem „blot“ verstand er eine Ansammlung von dunklen Formen und Massen, die mit Tinte absichtslos auf ein Blatt Papier geworfen wurden und die abstrakt sein, aber gleichermaßen auch eine Landschaft darstellen konnten. Cozens war nicht mehr an der Natur als einer vorgefundenen Dingwelt interessiert (natura naturata), sondern an einer Natur, die sich in einem ständigen Schöpfungsprozess begreift (natura naturans). In einem ersten Schritt wurden also einer groben Idee folgend „blots“ aufs Papier gesetzt, aus denen sich kraft der Erinnerung vor dem Auge das Bild einer Landschaft herausschälte. Ausgehend von Cozens ist nicht mehr die vorgefundene, reale Landschaft Gegenstand der Malerei, sie wird vielmehr zu einer Metapher der Künstler, mit deren Hilfe sie gerade jene schwer zu fassenden Erfahrungs- und Erlebnisqualitäten darzustellen suchen, die sich einer konkreten Form oder Begrifflichkeit entziehen. „Die Landschaftsmalerei wird zu einer vielfältigen Projektionsfläche.“

Matthias Lautner hat die abstrakten Szenerien seiner Bilder aus derartigen ungegenständlichen Formen entwickelt. Mittlerweile leitet er sie auch aus einem konkreten Bild oder einer realen Stimmung ab, um sie zu einer autonomen Struktur weiterzuspinnen, die ein verblasstes Bild, eine Erinnerung an Raum oder Landschaft in sich birgt. Es handelt sich um Chiffren, die ein subjektives Verständnis von Raum und Landschaft enthalten und nicht mehr das illusionistische Bild, das wir uns von ihnen machen. Bei der Darstellung geht es nicht um die Wiedergabe von Natur bzw. Raum, sondern um die Imagination von Natur bzw. Raum.

Die Figuren, die er immer präziser in diesen Farbräumen verortet, wie zum Beispiel in den Bildern „Girl Reading a Letter 5“ oder „The Threat“, entnimmt er seinem digitalen Fotoarchiv, seinem Bildgedächtnis binärer Ordnung. Es ist für die Bildaussage nebensächlich, ob es sich dabei um Personen aus seinem Freundes- oder Bekanntenkreis handelt, um Schnappschüsse von der Straße oder um Fundstücke aus dem weltweiten Netz. Ihn interessiert eine bestimmte Haltung, eine Geste, die jene Stimmung aufgreift und weiterführt, die in der abstrakten Struktur bereits angelegt ist. Dabei löst er die Figuren aus ihrer Jetztzeit und ihrem jeweiligen sozio-politischen Kontext heraus und überführt sie in etwas, das man vielleicht vorsichtig „Überzeitliches“ nennen kann. Doch obwohl er seine Protagonisten aus ihrer Zeitgebundenheit extrahiert, ist die Vereinzelung, in der er sie darstellt, durchaus als Gegenwartsdiagnose zu verstehen.

Jeder Künstler entwickelt ganz persönliche Chiffren für den Zugang zur Welt, in denen sich seine subjektiven Empfindungen und Überzeugungen spiegeln. Karl Jaspers versteht unter Chiffren nun nicht verschlüsselte Symbole oder Zeichen, sondern Denkerlebnisse, die dem Menschen materiell nicht Erfassbares vermitteln. Lautners Bilder tragen, wenn man so will, seine Denkerlebnisse in sich, und da Chiffren immer auch einen gesellschaftlichen Kommunikationscode spiegeln, vermag auch der Betrachter diese Überlegungen und Analysen zumindest in Andeutungen nachzuvollziehen.

Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass Matthias Lautners Gemälde geprägt sind von antithetischen, jedoch aufeinander bezogenen Bildinhalten. Sie haben weder subjektiven Symbolcharakter, noch objektiven ikonografischen Sinn. Ihre narrativen Relationen sind subtil und erscheinen verschlüsselt. Als Chiffren evozieren sie eine Ahnung von etwas Unspezifizierbarem, das fehlt, vermisst wird. Ihre Grundstimmung ist melancholisch und erinnert an die existenzielle Einsamkeit Joseph Conrads: 

„We live, as we dream – alone ...“